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不一样的烟火深度访谈02（第2页）

傅：读你的小说，常会感到一种扑面而来的神秘感。其中一个原因，该是你处理了很多神秘的经验。比如，在你的小说里，现实很多时候就是梦幻的迭现。在《对一个精神病患者的调查》里，你就写到这样诡异的情景：景焕梦里幽蓝的小湖和现实中见到的湖面几乎完全一样，令人分辨不出是真是幻。实际上，在《双鱼星座》《末日的阳光》等不妨称之为迷宫式的小说里，你都会处理类似的经验，而这种经验在《羽蛇》里有更复杂的呈现，尤其是你在“附录三”里写到，小说叙述者“我”在电脑里看完一部盗版盘退出的时候，电脑里忽然出现了一幅插图，正是你在小说“开场白或皇后群体”里写到的情景。这幅插图的出现，又与你正在写的小说重合。读到这里，确是读出了一点《百年孤独》结尾的感觉。

徐：这些都是随机出现的，并没有预设。

我确是喜欢神秘的事物。因为会引起强烈的好奇心。

罗伯·格里耶那年来华访问座谈，我曾经向他提问：“我觉得你的小说让我想到美国画家霍伯。他的那些画，貌似画的是静物，但是与别人的静物完全不同，静静地看他的画，会有一种巨大的恐惧感慢慢升上来，你的小说也是这样。”我问这个问题，有朋友为我捏一把汗，说是格里耶脾气很大，如果问题不合他心意，就会拂袖而去。但是他听到这个问题后非常兴奋，说没想到中国有人能提出这个问题，说之前有西方某画评家曾经提到过，他本人非常认可。后来他还与我合影留念。

有一种神秘是表面化的，很浮浅。而另一种神秘，是到骨子里的，如同格里耶的某些小说。我当然欣赏后者，而后者往往是一种天赋而非技巧。

傅：这样的神秘经验，会对人产生一种强烈的吸引。我记得当年看基耶斯洛夫斯基《维罗尼卡的双重生命》，我就在想，要是有另外一个和我一模一样的人，在同一个时间的远方，能感受到我的欢欣或是痛苦，该是多么激动人心的一件事情。我记得，帕慕克也谈到类似的经验，他总觉得在同一个城市，还有另一个“我”存在。当然这样类似《红楼梦》里真假宝玉的经验，很少得到证实，所以很多时候你只会当它是艺术的虚构。而往人的潜意识里深究，或许也只是人渴望挣脱孤独的一种深层渴望。我想知道，你在现实生活中，是否有过类似的经验？

徐：没有。我一点儿也不希望有另一个我存在，呵呵。

所以最早听说克隆人的信息我的反应只有两个字：恐怖。

傅：体现在你小说里的神秘感，部分还源于你处理的宗教经验。《敦煌遗梦》就把这种宗教的神秘感推向了极致，但很难因此说这是一部宗教小说。因为，不同于史铁生、张承志等作家笔下的宗教性的诉求，宗教在你这里，更多作为一种知识，作为一种结构小说的需要，或者是作为一种精神性的探求。当然如果说你的写作，体现了某种宗教情怀，我想该是爱、自然，或许还有宿命。但你对宗教其实是有所质疑的。我甚至想，对于宗教如果你信了，反倒不会觉得它有多神秘了。而在信与不信之间，反而更能体会到它的神秘感。

徐：是的。最重要的不是皈依而是“宗教精神”。

我是比较早地涉猎宗教的作者。1994年我的《敦煌遗梦》出版时，曾经被认为是中国第一部“宗教小说”。其实我本意并非如此。

敦煌当然是很特殊的地域。说到底，文学和宗教的关系非常密切，宗教是制造神秘感的重要源泉。宗教是寂静的境界。我觉得，这种寂静很像佛教里的“空”。“空”的瞬时表现，就是“知太虚即气，则无无”……运用宗教背景在西方现代派作家中很普遍，在中国作家中却很少。说到底是缺乏一种宗教精神。陈晓明在和我的对谈中说得很好：后现代主义虽然拒绝深度、拒绝象征、拒绝沉重的文化代码，但他们有时也采用反讽的手法运用宗教素材。像冯尼古特、品钦等，都曾经把中世纪的宗教题材加以改造，搬到现在的故事中去。卡尔维诺就是一只脚踩在宇宙论上，另一只脚踩在通灵论上。也就是把最神秘最玄虚的宇宙论和中古时代的通灵论结合起来，代表了后现代的某种特征。

傅：你的小说一度让我有一种联想，它们算不算西方哥特式小说的一个变体。但细想这之间又有很大的区别，有别于哥特式小说里幽灵出没的阴森恐怖，你的小说倒是多了几分巴洛克式的明丽和清朗。而且你的小说里，即使有古宅或者城堡之类的景象，也很快就消失不见了。经常出现，萦绕不去的倒是湖与海的意象。湖是那片有天鹅出没，有着纯粹的蓝，且是不忍让你触摸的蓝色的湖；海是那片深不可测的，有着无限诱惑，且有海火闪现，有海百合从中诞生的海。无论是湖还是海，都更像是梦中的景象，而非现实的实存。有意思的是，在你的小说里，往往看不到流动的河或是溪流，也就没有那种水汽弥漫的感觉。所以你的小说，初看有南方风情，细一想又不是那么回事，很难说有明确的地域特征。

徐：在我的很多小说里，地域特征一般是虚化的。但是为了表现那种虚构的真实性，我有时会竭力把一种氛围写足。这一点上，我同意青年评论家杨庆祥的评论：“即使在众多的小说中徐小斌都暗藏批判的锋芒，但让人惊讶的是，她始终有一种发自本性的隔绝能力，让她和那些过于残酷的历史存在保持必要的距离而不至于降格为一种悲情的叙述，事实是，即使在她最阴郁的小说里，也会出现大量如巴洛克风景画式的明丽色彩，在她那些巫妖一体的女性人物身上，往往又有一种少女式的天真和童贞。徐小斌将这种天性发挥到了极致，并在其作品中构建了双重的维度，一种形式、叙述、修辞的轻和一种历史、现实和宗教的重，这两者并置而生，互为视域，在这个视域中，一种与众不同的写作被呈现出来。”

不管我的本心如何，可能达到的结果就是这样：哥特式的阴郁，巴洛克式的华丽与罗可可式的繁复可能会同时呈现出来。

“如果一个人只是写自己，那么即使是一口富矿也必定会被穷尽。”

傅：你的丰富、复杂和独特，某种意义上让你成了一个很难归类的作家。比如，你有一以贯之的很强的女性意识，但很难把你的写作简单地归为女性主义写作。又比如，你的写作有很强的超现实主义色彩，但实际上你对现实也有强烈的关照。或可比拟的是英国作家安吉拉·卡特，她的写作也是糅合了多种文学体裁，也因此被归为不同的文学流派。但有一点颇为不同，卡特通常以女性主义者自居，你似乎对这一命名，并不特别认同。现在有一种说法，就是你的创作被严重低估了。有些批评家认为把你归入女性写作中是对你的作品的扁平化。我想知道，你对自己作为一个独特的作家，对自己这样一种独特的写作，有怎样一个独特的认知和定位？

徐：西方的确有批评家说我是中国当代的安吉拉·卡特，我觉得不是很恰当。她太仙了，我多少还接点儿地气吧。

最近有文章说，后现代主义之后的主导思潮是“本真主义”。因为人们希望“脱离消费主义的粗俗、装腔作势与不安全感，到处都可以看到对本真性的渴望，价值再次变得重要起来”……我倒觉得，如我的一位批评界朋友所说，本真主义与我的写作倒是很接近的。如果有评论家说，我写作是本真主义的，那么我很乐于接受。世界已经绕了一个圈回归，我却一直在原地等着，与世界接轨，呵呵。

不过你这个问题更让我想起达利的答记者问。

“超现实主义？”

“不，不是。”

“立体主义？”

“不，不是的。画画，是画画。——如果你不介意的话。”

傅：哈哈。画画，是画画。写作，是写作。达利的回答挺本真的，不只是超越了现实，还超越了主义。你小说里紧张的母女关系，也是超越了“主义”的。体现在《羽蛇》里，羽最后被切除脑胚叶，似乎回到了被常人接受的状态，但她和母亲若木之间实际上没有真正和解。她临死之前说，她用整整一生的工夫来赎罪，这代价也太大了，假如有来生，她一定要过另一种生活。所以我想，你彰显的女性意识，固然与男权的压制有关，也在很大程度上源于对母权的反抗。相应地，体现在你笔下的女性主义立场或女性主义精神，也有了更为复杂的意味。

徐：这方面我可能给批评家出了难题。

在中国内地的80年代末90年代初，出现了所谓女性写作，我的小说也终于得以归类。但是在新世纪以后，纯粹写私人生活的女性小说走进了死胡同。

毫无疑问，不敢拷问自己的灵魂、审视自己内心的作家不是真正的作家，但是，如果一个人只是写自己，那么即使他是一口富矿也必定会被穷尽。我想，女性文学的最好出路就是找到一个把自己的心灵与外部世界对接的方法，这样可以使写作不断获得一种激情与张力，而不至于慢慢退缩和委顿。

《羽蛇》就是这样的一种尝试。百年五代女人的心灵秘史，五代性格迥异的女人在时空的沧海桑田与血源的神秘因袭中的自我复制与变异。在女主人公羽蛇破碎的生命中，一方面，我们可以读到她对世界的拒绝与她以死亡所换得的绝对自由与终极胜利；而另一方面，我们更清晰地认识到羽所面对的世界无比强大，因为，一根“脱离了翅膀的羽毛不是飞翔，而是飘零，因为她的命运，掌握在风的手中”。

这样就进入到了一个更加广阔的世界。在这个世界里，遭到鄙弃的不仅仅是菲勒斯中心，也有你提到的母权，更有同性之间微妙的战争。而不是那种一旦有对男权世界的反抗便非要强调所谓的“姐妹情谊”——那是理论框架，而非真实语境。

傅：当然，也有例外。在你塑造的女性人物里，《羽蛇》里的金乌就是个难得的例外。母爱对她是另一种缺失，因为她没见过母亲，甚至母亲是谁，对她也是一个未解的谜，所以她对母亲没有那种特别的情结，而且她一辈子都在寻找母亲。有意思的是，金乌也可能是你笔下独一个内心不那么纠结的女性人物，她特别自然，是那种经历世事沧桑，依然对人世间保有一份善意的理解的自然。

徐：是的，从某种意义来说，金乌是我的理想人物。我很想像她那样，聪明又不失大度，自我又不失善良，是智商情商都极高的女子。但我做不到，我的情商还是太低了。

在中国，情商比智商重要多了。

傅：对比不同女性作家的作品，有时不禁惊叹母女关系在她们笔下，会有怎样不同的体现。比如张洁的《世界上最疼我的那个人去了》，写的母女关系却是感人至深。何以有如此的不同？难道是因为童年的经验不同所致？